El mundo no se acaba en Sartre y Camus

Tras el declive que siguió al existencialismo y el 'nouveau roman', hoy una generación con estilo punzante e ironía subyacente ha revertido las burlas hacia la literatura francesa

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Alberto Manguel 24 OCT 2014 - 14:30 CEST1

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La novelista Annie Ernaux, retratada en la sede parisiense de la editorial Gallimard. / Daniel Mordzinski

En Casa Tomada de Julio Cortázar, el narrador confiesa que a veces, interrumpiendo su vida de recluso, iba a dar una vuelta por las librerías y "preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina". Hasta hace pocos años, este juicio sepulcral, que Cortázar entendió como irónico, fue sentido como válido en Argentina, en España y en gran parte del mundo literario. A partir del mitigado escándalo producido por la obra (y vida) de Louis-Ferdinand Céline, quien fue probablemente el novelista más importante de toda la literatura moderna, y después de los existencialistas, la presencia de autores de lengua francesa como Nathalie Sarraute, Marguerite Yourcenar, Michel Tournier en la segunda mitad del siglo veinte no alteró fundamentalmente la opinión de los lectores más allá de los confines de su idioma. Ni siquiera el éxito internacional de Marguerite Duras con El amante, ni los premios Nobel otorgados a Claude Simon en 1985 y a Le Clézio en 2008, alentaron el reconocimiento de esa literatura como "valiosa". Borges y Bioy se burlaron ferozmente del nouveau roman en sus Crónicas de Bustos Domecq y Mavis Gallant condenó el engagement politique de sus autores preguntándose si Hiroshima mon amour no se hubiese vendido más si Duras le hubiese puesto como título Auschwitz mon chou.
Ninguna literatura es unánime: cada autor, cada libro, define una visión del mundo íntima y particular que refleja y altera las otras. Si bien la literatura francesa fue sentida durante mucho tiempo como vanamente experimental (Robbe-Grillet), o vanamente introspectiva (Emmanuel Bove), estos ejemplos coexistieron con obras mayores como las de Michel Tournier o Georges Perec cuyo mérito no es la sorpresa o el escándalo, sino el estilo y la imaginación poética. Tales calidades, sin embargo, no bastaron para conceder un nuevo prestigio a la literatura francesa. "Leo novelas francesas para combatir el insomnio", declaró Philip Roth hace un par de años.
Ese prejuicio literario está cambiando (o ya cambió) gracias a una generación de escritores, ya no muy jóvenes, que empezó a escribir en las postrimerías del nouveau roman. Jean Rouaud, Annie Ernaux, Hervé Guibert, Jean Echenoz, Marie NDiaye, Emmanuel Carrère, el reciente premio Nobel Patrick Modiano y sobre todo Pascal Quignard (heredero del grand style de Diderot y Ernest Renan) se han impuesto en la consciencia de sus lectores extranjeros como ejemplos de ese algo válido, distinto, inteligente que constituye la nueva (por llamarla así) literatura francesa. Fenómenos aleatorios han ayudado al cambio: el entusiasmo de un público ingenuo por los balbuceos de Michel Houellebecq, convencido de que Camus había resucitado como un Hunter S. Thompson gabacho; la egocéntrica pornografía de Catherine Millet y sus imitadores; la popularidad de los sombreros y fáciles fantasías de Amélie Nothomb. Una causa más convincente, más duradera, del reciente prestigio de la literatura en lengua francesa es el reconocimiento de autores francófonos del mundo árabe como Assia Djebar, Tahar Ben Jelloun, Rachid Boudjedra, Amin Maalouf.

Una vez que el prestigio de una literatura ha sido establecido a través de un libro o un autor, como fue el caso de la literatura escandinava con Stieg Larsson y de la israelí con David Grossman, los lectores empiezan a reconocer (o creen reconocer) ciertas características que los incitan a buscar otros escritores del mismo grupo nacional. Las características de la nueva literatura francesa son quizás estas: un estilo literario cernido y punzante, una ironía subyacente, la crónica de historias de amor infructuoso, los paisajes extranjeros (Brasil, Venecia, Rusia) y, también, los todavía familiares (la banlieue de París, las ciudades de la provincia). Podríamos decir que la mayoría de éstas fueron también las características de la literatura de Balzac o de Simone de Beauvoir; es cierto, pero los autores franceses del siglo XXI parecen haber retomado esos rasgos consabidos y haberlos transformado en algo original, o al menos original a los ojos de sus lectores. Eso es lo importante, porque ningún escritor nace huérfano. Pierre Michon tiene una deuda más o menos secreta con Marcel Schwob, Patrick Deville con Blaise Cendrars, Maylis de Kerangal con Albert Londres.

Pero todo esto no es importante. Al fin y al cabo, hablar de la popularidad de una literatura nacional es hablar de conceptos imaginarios, categorías inventadas, lazos presumidos. No existe una literatura francesa como no existe una literatura española: tienen más en común Patrick Modiano y Javier Cercas que Patrick Modiano y Jean-Christophe Rufin, para comparar escritores interesados en revisitar imaginativamente momentos de la historia contemporánea. Pero si el prejuicio alienta a buscar a otros escritores quienes, por escribir en la misma lengua y tener el mismo pasaporte, se encuentran en el mismo anaquel con la misma etiqueta de “literatura francesa”, que así sea. Cualquier artimaña —un Premio Nobel o un voluminoso sombrero— que conduzca a un lector hacia un libro de Echenoz, de Michon, de Quignard, merece nuestra entusiasta aprobación.